Goya y Lucientes: Künstler in bewegter Zeit


Goya y Lucientes: Künstler in bewegter Zeit
Goya y Lucientes: Künstler in bewegter Zeit
 
»Bei jeder Beschäftigung mit der Kunst Goyas verstärkt sich der Eindruck, dass er — wie Kant in der Philosophie, wie Ledoux in der Architektur — zu den großen »Alleszermalmern« gehört, die das neue Zeitalter heraufführen.« Mit diesen Worten charakterisiert Hans Sedlmayer, der scharfsichtige Kritiker der Kunst der Moderne, Francisco Goya. Er hob damit nicht nur auf die Krise des späten 18. Jahrhunderts ab, sondern brachte auch zum Ausdruck, dass sich Goya wie kein anderer von überkommenen, seit der Renaissance gültigen Darstellungsformen lossagte und Bildvorstellungen entwickelte, die in seiner Zeit weder ihresgleichen fanden noch in ihrer ganzen Tragweite verstanden wurden, wenn sie denn überhaupt ganz zu verstehen sind. Der Bruch mit der Kunst des späten Barock ist auch im Werk anderer Künstler der Zeit fassbar, man denke etwa an William Blake, Johann Heinrich Füssli oder Caspar David Friedrich, doch keiner hat den klassischen Kanon so gründlich zerstört, hat die Zäsur zwischen einer Epoche der fest gefügten Ordnungen und einer neuen Zeit ohne sichere Orientierung und verbindliche Maßstäbe so deutlich vor Augen geführt wie Goya. Nicht überraschend, wenn auch bezeichnend ist daher seine späte und zögernde Wiederentdeckung, die zunächst auf der Grundlage seiner in Frankreich veröffentlichten Druckgrafik von Künstlern wie Delacroix und Manet eingeleitet wurde. Erst später nahmen sich die Kunsthistoriker seiner an, denen sich manche Seiten seines Oeuvres lange Zeit ganz verschlossen (etwa wenn sie noch im 20. Jahrhundert die späten »pinturas negras« als Ausgeburten einer kranken Fantasie betrachteten). In der heute zunehmend unüberschaubar werdenden Fachliteratur erschließen sich zwar immer neue Verständnismöglichkeiten, doch werden Person und Werk nicht leichter fassbar, gibt nicht nur jedes seiner großen Werke eine Fülle von Rätseln auf. Im Kontext der gesellschaftlichen Entwicklung dieser Zeitspanne lässt sich zumindest eine knappe Skizze seines Schaffens entwerfen.
 
 Schwierige Anfänge in der Provinz
 
Die künstlerischen Anfänge Goyas sind nicht eben vielversprechend. Am 30. März 1746 wird Francisco José de Goya y Lucientes als eines von sechs Kindern in dem kleinen, 40 Kilometer von Saragossa entfernten Ort Fuendetodos geboren. Die Mutter entstammt dem niederen aragonesischen Adel, der Vater ist Vergolder. Da der zurückgehende Werkstattbetrieb nicht mehr als einen Sohn ernährt, wird Goya 1760 in die Ausbildung zu dem Maler José Luzán in Saragossa gegeben, der — bereits akademische Ausbildungsprinzipien verfolgend — ihn auch Stiche vorbildlicher Kompositionen kopieren lässt. In den Fünfzigerjahren befreundet sich Goya während seines Aufenthaltes an einem religiösen Lehrinstitut (Escuelas Pías de San Antonio) in Saragossa mit Martín Zapater, einem wohlhabenden, neuen Entwicklungen aufgeschlossenen aragonesischen Großgrundbesitzer. Dieser beständigen Freundschaft verdanken wir einen reichen Briefwechsel mit einer Fülle von Informationen. Zudem wird Goya in Saragossa Kontakte zu anderen einflussreichen Personen gewonnen haben, im Künstlerkreis machte er sich mit Francisco Bayeu, seinem späteren Schwager, bekannt.
 
Goyas Tätigkeit in den Sechzigerjahren ist kaum dokumentiert, von zwei fehlgeschlagenen Wettbewerben an der Königlichen Akademie (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) in Madrid 1763 und 1766 abgesehen. Diese Versuche bezeugen das Verlangen des jungen Künstlers, aus dem provinziellen Ambiente Saragossas auszubrechen und eine Karriere in der Hauptstadt zu verfolgen. Für eine Laufbahn in Madrid oder gar am Hofe war üblicherweise das Akademiestudium Voraussetzung, zudem ein längerer Studienaufenthalt in Italien (oder in Paris). Erfolgreiche Studenten der Akademie konnten ein entsprechendes Stipendium erringen, auch gab es die Möglichkeit, dass gut situierte Adlige als Patrone jungen Künstlern einen Studienaufenthalt im Ausland finanzierten. Goya verfügte nicht über diese Möglichkeiten, sondern bestritt offenbar aus eigenen Mitteln einen Studienaufenthalt in Italien in den Jahren 1770/71, dessen genauer Reiseverlauf nicht überliefert ist.
 
Mit einigen größeren öffentlichen Aufträgen stellen sich nun erste Erfolge in Saragossa ein. 1773 heiratet er Josefa Bayeu, die Tochter des bereits 1763 nach Madrid umgesiedelten Francisco Bayeu, der unter dem Hofmaler Raphael Mengs schnell aufgestiegen war und nach dessen Weggang aus Madrid eine wichtige Position am Hofe einnimmt. Vermutlich verdankt Goya der Unterstützung seines Schwagers die Berufung an die Königliche Teppichmanufaktur im Jahr 1774. Er wird in der Manufaktur von Santa Bárbara mit einer Folge von neun Jagdszenen für den Essraum des Kronprinzen (Príncipe de Asturias) im Escorial beauftragt. Diese Berufung Goyas ist zunächst als Glücksfall in der Laufbahn des Künstlers zu betrachten, sichert sie ihm doch ein festes Einkommen und lässt ihn — im Verlauf der weiteren Arbeit — ganz unmittelbar in Kontakt mit dem zukünftigen König treten. 1776 — Mengs hat in diesem Jahr ein jährliches Gehalt von 8 000 Reales für ihn festgesetzt — beginnt Goya eine zweite Folge für den Speisesaal des Kronprinzen und arbeitet 1779 an Kartons für Wandteppiche der Anticámara und des Schlafraumes. Wenngleich auf diese Weise für den Hof tätig, muss seine Beziehung zum damals regierenden König Karl III. dennoch eher kühl gewesen sein, und dieser nimmt Goya wohl erst in seinen letzten Lebensjahren zur Kenntnis, als er ihn mit Porträts seiner selbst beauftragt.
 
 Erste Arbeiten für den Königlichen Hof
 
Am 9. Januar 1776 schreibt Goya an seinen Freund Martín Zapater: »Wenn ich ruhiger wäre, würde ich dir erzählen, wie der König, der Kronprinz und die Prinzessin mich geehrt haben, indem mir durch die Gunst Gottes erlaubt wurde, ihnen vier Gemälde zu zeigen und die Hände zu küssen; ich hatte dieses Glück nie zuvor und ich gestehe dir, dass ich in diesem Moment nur fragen konnte, ob sie mit meiner Arbeit zufrieden seien, voller Freude darüber, dass sie meine Gemälde sahen und ich die Anerkennung des Königs und mehr noch diejenige Ihrer Hoheiten gewonnen hatte.« Sein Brief ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. Der uns heute servil erscheinende Tonfall war in jener Zeit üblich und spiegelt die Situation aller Bediensteten des königlichen Haushaltes, zu denen auch die Hofmaler gehörten: Diese waren vollkommen vom Herrscher abhängig und konnten jederzeit eine mühsam errungene Stellung wieder verlieren. Interessant auch, dass Goya in besonderem Maße auf »Ihre Hoheiten« abhebt, womit er zweifellos das Kronprinzenpaar meint. Der Kronprinz, der künftige Karl IV., und seine Gemahlin María Luisa wurden offenbar früh durch Goyas Teppichentwürfe auf das Talent des Künstlers aufmerksam, betrachteten die originalen Entwürfe (Kartons), die üblicherweise nur als Vorlagen für die Erstellung der Teppiche dienten und als eigenständige Gemälde keine Beachtung fanden (wenngleich sie heute zu den großen Werken des Prado zählen). Zweifellos haben sie auch Goyas neuartige Programme in der Ausstattung ihrer Räume geschätzt. So hatte er beispielsweise die darzustellenden Genreszenen in das Ambiente der Majos und Majas versetzt und seinen Werken damit nicht nur Aktualität verliehen, sondern ihnen auch ein unverwechselbar spanisches Gepräge gegeben — das »Picknick« von 1776 ist ein frühes und besonders charakteristisches Exempel. Majos und Majas gehörten der untersten Schicht der spanischen städtischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts an, stilisierten sich durch prahlerisches Benehmen und eine traditionelle spanische Kleidung. Auftreten und Lebensart der Majos fanden Eingang in die Literatur und Druckgrafik und dieses Thema à la mode sprach das Kronprinzenpaar offensichtlich an.
 
Es folgen weitere Serien für die Gemächer des Kronprinzenpaares und noch 1792 hat Goya Entwürfe für diese auszuführen. Je länger Goya für die Teppichmanufaktur arbeitete, umso mehr wird er diese Tätigkeit als einengend empfunden haben. Nicht nur, weil die Bedeutung der eigentlich originalen Gemälde sekundär war, sondern auch, weil man diese Malerei — aus akademischem Blickwinkel — der niederen Gattung des Genre zuordnete. Das Ziel jedes ehrgeizigen Künstlers war es indes, sich in der angesehensten Gattung der »Historienmalerei« zu qualifizieren, einem Feld, das sowohl die mythologische als auch die religiöse Malerei einschloss. Dementsprechend versucht er konsequent, die für seinen Status als königlicher Maler notwendige Anerkennung zu erringen. 1780 gelingt es ihm dann, mit einem »Kruzifix« als Probestück in die Academia de San Fernando aufgenommen zu werden. In diesen Jahren erlebt er zugleich eine Niederlage, als seine Fresken für die Kirche El Pilar in Saragossa heftige Kritik finden und Grund für ein Zerwürfnis mit Francisco Bayeu werden, der über die malerische Ausstattung der Kirche zu wachen hatte. Diese Erfahrung wie auch seine Verpflichtungen in der Teppichmanufaktur werden Goya dazu bewogen haben, den Kreis seiner Auftraggeber zu erweitern. Ein wichtiger Schritt glückt ihm 1783 mit dem Porträt des Staatsministers Floridablanca (heute Banco de España, Madrid). Der Conde de Floridablanca, ein Protagonist der spanischen Aufklärung, wird offensichtlich auf Goya aufmerksam und unterstützt ihn bei der Auftragsvergabe von Altargemälden für San Francisco el Grande in Madrid. Das Porträt selbst weist den Künstler als fähigen Bildnismaler aus und nun mehren sich entsprechende Aufträge, unter denen das Porträt des Infanten Don Luís als Familienbild von besonderer Bedeutung ist (Fondazione Magnani Rocca, Parma). Im Jahr 1785 beginnt seine Tätigkeit für die Familie des Conde de Osuna, die etwa 15 Jahre andauert und die ebenso Porträts wie zyklische Darstellungen für das Landhaus der Familie in Alameda bei Madrid beinhaltet. Als er im Jahr 1786 (gemeinsam mit Francisco Bayeu) zum königlichen Maler (Pintor del Rey) mit einem jährlichen Salär von 15 000 Reales ernannt wird, hat Goya auch seine gesellschaftliche Stellung gefestigt und schreibt in einem Brief vom 1. August 1786 voller Stolz dem Freund Zapater: »Ich habe nun mein Leben in beneidenswerter Weise eingerichtet. Ich antichambriere überhaupt nicht mehr. Wer etwas will, muss mich aufsuchen, ich mache mich rar, und wenn es nicht eine ranghohe Persönlichkeit ist oder ein Auftrag von einem Freund, arbeite ich für niemanden.« Es scheinen die glücklichsten Jahre des Künstlers gewesen zu sein. Von hohen Persönlichkeiten geschätzt und ohne finanzielle Nöte arbeitete Goya auf breiter Basis — neben den Kartons für die Teppichmanufaktur entstehen zahlreiche Bildnisse, religiöse Gemälde ebenso wie profane Sujets für private Auftraggeber.
 
 Hofmaler ohne große Aufträge
 
Als nach dem Tod Karls III. sein Sohn als Karl IV. am 14. Dezember 1788 den Thron besteigt, erfolgt Goyas Bestellung zum Hofmaler (Pintor da Cámara), doch verbessert sich seine Lage nicht wesentlich. Zwar hat er zahlreiche Porträts des neuen Herrscherpaares zu malen, es fehlen aber die großen Aufträge figuraler Malerei (das Schloss war weitgehend ausgestattet), und so ist er gezwungen, die nun ungeliebten Teppichentwürfe weiterhin anzufertigen. Nur wenige Jahre später, anlässlich eines Aufenthaltes in Cádiz Ende 1792, erkrankt der Künstler schwer und verliert auf immer das Gehör. Im darauf folgenden Jahr kann Goya seine Arbeit wieder aufnehmen und gewinnt weitere Anerkennung, die sich auch in der Übertragung der Direktorenstelle für Malerei an der Academia de San Fernando ausdrückt (die er aber zwei Jahre später aus gesundheitlichen Gründen wieder aufgibt). Es scheint, dass in diesen Jahren ein grundlegender Wandel in seinem Schaffen stattfindet, der Künstler sich zunehmend mit inneren Imaginationen und Ängsten auseinander zu setzen beginnt und sich zunehmend vom offiziellen Kunstbetrieb entfernt. So reicht er 1794 an der Akademie eine Serie kleinformatiger Gemälde ein und erläutert, dass er in diesem Format ganz frei Beobachtungen darstellen könne, während die großen Auftragswerke Fantasie und Erfindungsgabe einschränken würden. Aber auch in Auftragsarbeiten stößt Goya nun in neue Bereiche vor, wie etwa in jener Serie von sechs Gemälden der »Hexenszenen«, die 1797/98 für den Schlafraum der Duquesa de Osuna in deren Anwesen in Alameda bei Madrid entstanden.
 
Während eines längeren Genesungsaufenthaltes auf dem andalusischen Landgut der Duquesa de Alba in Sanlúcar de Barrameda beginnt Goya intensiv zu zeichnen, eine Beschäftigung, die er bis zu seinem Tod verfolgen sollte und die eine unschätzbare Inspirationsquelle für sein späteres Oeuvre darstellte. In Sanlúcar entsteht neben herkömmlichen Porträts und kleinen, ungewöhnlichen Gemälden privater Szenen eben auch eine Vielzahl von Skizzen, in denen die erotischen Darstellungen von Frauen einen besonderen Akzent setzen. Die Tatsache, dass man in einigen der Zeichnungen die Duquesa erkennen kann, hat zur Vermutung geführt, dass zwischen dem Künstler und der schönen vornehmen Frau ein intimes Verhältnis bestand. Wenig spricht indes für diese in der neueren Forschung bezweifelte These, vielmehr hat es den Anschein, als beginne Goya mit zunehmend kritischem Blick das Thema des erotischen Reizes junger Frauen in immer neuen Zusammenhängen zu analysieren.
 
 Durchbruch und künstlerische Höhepunkte
 
Die Aktivitäten Goyas um die Wende des Jahrhunderts belegen, dass der in großem Maße gefragte Künstler nicht nur vom Königspaar gefördert wird, sondern auch mit hoch gestellten Persönlichkeiten, wie dem großen Intellektuellen der spanischen Aufklärung, Gaspar Melchor de Jovellanos, persönlich befreundet ist. Durch dessen Vermittlung wird ihm der Auftrag zur Ausmalung der kleinen, auf königlichem Besitz gelegenen Kirche San Antonio de la Florida zuteil (1798). Die für diesen Bau geschaffenen Fresken stellen zweifellos den künstlerischen Höhepunkt in Goyas religiöser Malerei dar, die einen erheblichen Teil seines Schaffens ausmacht und zu Unrecht in nur geringem Maße in das allgemeine Bewusstsein gedrungen ist. Im Rückgriff auf Mantegnas »Camera degli Sposi« entwickelt Goya ein modernes Konzept, das die traditionelle Kirchendekoration umkehrt: In der Kuppel des kleinen Kirchenbaues wird das Geschehen am Randes des Bildfeldes — in Scheinmalerei vor einer umlaufenden Balustrade — vor einem leeren Himmel aufgebaut, das Wunder des Heiligen findet inmitten einer alltäglichen, geradezu gewöhnlichen Gesellschaft statt. Goya überschreitet hier gezielt die Grenzen zwischen den Gattungen der Malerei, indem er Darstellungsmittel in der hohen Gattung der religiösen Malerei einsetzt, die traditionell der niederen Genremalerei zukommen. Dieses künstlerisch wie auch inhaltlich ernsthafte Konzept, in dem das göttliche Wunder mit einer vulgären Alltagswelt konfrontiert wird, wendet sich nicht an den einfachen Gläubigen, sondern an ein gebildetes, intellektuelles Publikum und ist fast zwangsläufig ohne unmittelbare Nachfolge geblieben.
 
Die Fresken von San Antonio de la Florida sind ein sichtbares Zeichen für die Wandlungen, die Goya in den Neunzigerjahren durchgemacht hat. Bereits am 14. Oktober 1792 äußert er sich in einem Brief an die Academia de San Fernando, die eine Verbesserung des Unterrichts anstrebte, ablehnend zur akademisch-klassizistischen Lehrmeinung bezüglich der Vorbildlichkeit der Antike. Er fordert vollkommene Freiheit für den Künstler, der sich allein an der Natur zu orientieren habe und auch nur von Künstlern als Sachverständigen beurteilt werden solle. Er selbst löst sich nun konsequent von allen akademischen Einschränkungen und entwickelt sich in diesen Jahren zu der künstlerischen Persönlichkeit, die unser heutiges Bild prägt. Schon 1794 hat er mit dem Blick auf die oben erwähnte Serie der kleinformatigen Arbeit von der Freiheit seiner Fantasie und Erfindungsgabe gesprochen und begonnen, diese in nun entstehenden Zeichnungen und kleinformatigen Bildfolgen für private Abnehmer auszuleben. Einen entscheidenden Schritt weiter geht er mit der Arbeit an den »Caprichos«, die sich als Druckgrafiken nicht mehr an den einzelnen Käufer, sondern an einen größeren Kreis von Interessierten wenden. Schon in den Siebzigerjahren hatte er Radierungen angefertigt, insbesondere Kopien nach Gemälden von Velázquez, und erste Erfahrungen in dieser Technik gesammelt. Die »Caprichos« bedeuten nicht nur in künstlerischer, sondern auch in technischer Hinsicht eine erstaunliche Weiterentwicklung, indem Goya die Mittel der Radierung und Aquatinta in virtuoser Weise miteinander verbindet, die Radierung auch zur Akzentuierung der Tiefen einsetzt. Die Themen der »Caprichos« sind die allgemeinen menschlichen Fehler, wobei gesellschaftliche Gruppen wie der Adel oder der Klerus erkennbar kritisiert werden. Zugleich eröffnet er einen Blick in eine Welt der Hexen und Monster, der Wirklichkeit gewordenen Albträume, welche die alltäglichen Absurditäten paraphrasieren. Goya nimmt die Haltung eines unnachsichtigen Betrachters, eines Moralisten ein und charakterisiert sich selbst programmatisch in seinem der Folge vorangestellten Selbstbildnis. Doch will er die Darstellungen der »Caprichos« nicht auf bestimmte Personen bezogen wissen und erläutert dementsprechend in einer Anzeige von 1799 sein Vorhaben: »Eine Sammlung von Drucken launiger Themen, erfunden und radiert von Don Francisco Goya. Da der Autor überzeugt ist, dass die Kritik der menschlichen Irrtümer und Laster. .. auch Gegenstand der Malerei sein kann, hat er aus der Vielzahl der Absonderlichkeiten und Torheiten, die in jeder Gesellschaft von Bürgern alltäglich sind,. .. für sein Werk diejenigen ausgewählt, die er für besonders geeignet hielt, ihm Stoff für das Lächerliche zu liefern und gleichzeitig die künstlerische Fantasie anzuregen.« Blickt man auf die Zeichnungen dieser Zeit, so wird der bittere, ja unerbittliche Tenor der »Caprichos« augenfällig, etwa wenn er die Eitelkeit einer jungen Kokotte oder die Putzsucht einer Alten geißelt.
 
Es ist vielleicht auch der Goya der »Caprichos« gewesen, der die Beurteilung seiner offiziellen Gemälde beeinflusst und oft deren Verständnis eher erschwert denn erhellt hat. Dies gilt in besonderem Maße für das berühmte, 1800/01 entstandene »Familienbild Karls IV.«, das man lange als eine Verhöhnung der königlichen Familie, ja geradezu als eine »gemalte Majestätsbeleidigung« betrachtet hat. Doch schon aus äußeren Gründen ist kaum anzunehmen, dass der Künstler, der erst 1799 zum ersten Hofmaler (Primer Pintor de Cámara) ernannt worden war, die Gunst der königlichen Familie durch eine satirische Darstellung hätte riskieren wollen. Goya gruppiert die Mitglieder der Familie um die Königin María Luisa als Zentrum und setzt daneben deutliche Akzente im König und dem Thronfolger Ferdinand. Sein eigenes Porträt rückt er zur Seite einer großen Leinwand in den Hintergrund. Das Repräsentative dieses offiziellen Bildnisses wird durch den reichen Einsatz der Farbe in der Wiedergabe von Kostümen und Orden gewahrt, der familiäre Zusammenhalt kommt insbesondere durch die mütterlichen Gesten von María Luisa zum Ausdruck. Der Künstler gibt damit ein Bild der Herrscherfamilie, mit dem diese sich identifizieren konnte. Wenn man satirische Aspekte in diesem Gemälde hat entdecken wollen, so bezog man sich zumeist auf die Wiedergabe von María Luisa, die den Überlieferungen zufolge einen schlechten Ruf hatte. Doch blieb dem Künstler kaum etwas anderes übrig, als das wenig reizvolle Äußere einer frühzeitig gealterten Frau wiederzugeben: »Wiederholte Geburten, Krankheiten, und vielleicht auch vererbte Gebrechen haben ihren Zoll gefordert: Die gelbliche Blässe ihrer Haut und der Verlust der Zähne versetzten ihrer Schönheit den letzten Schlag«, konstatierte der russische Botschafter bereits im Jahr 1790.
 
 Die nackte Maja
 
In der Zeit zwischen 1802 und 1807 spielt der Erste Minister Manuel Godoy, der in politischer Hinsicht den Verfall der spanischen Monarchie repräsentiert, als Auftraggeber Goyas eine wichtige Rolle. Es entstehen Porträts und allegorische Darstellungen für Godoy, vor allem die berühmte »Nackte Maja« mit ihrem Gegenstück. Im ursprünglichen Rahmen von Godoys Kabinett mit seinen klassischen Aktdarstellungen muss die durch ihre Haartracht als Zeitgenossin gekennzeichnete »Nackte Maja« ein Schock für den Betrachter gewesen sein. In provozierender Aufsicht präsentiert sie ihren Körper dem Betrachter, fixiert ihn mit herausforderndem Blick und zerstört damit die mythologisierende oder antikisierende Aura traditioneller Aktdarstellungen. Dieser Affront muss in dem privaten Kabinett Godoys eine besondere Wirkung gehabt haben, zumal Aktdarstellungen in der spanischen Malerei unüblich waren und man am königlichen Hofe mit den aus dem 16. Jahrhundert ererbten Aktgemälden (etwa von Tizian) eher bigott verfuhr: So mussten diese bereits im 17. Jahrhundert verhängt werden, wenn die Königin die entsprechenden Räume passierte, und 1762 hatte Karl III. angeordnet, alle Nuditäten in den königlichen Gemäldesammlungen verbrennen zu lassen. Raphael Mengs konnte durch seinen persönlichen Einsatz eine größere Anzahl wichtiger Werke retten, etwa indem er sie an die Akademie zu Studienzwecken gab. Die beiden »Majas« wurden nach der Konfiszierung des Besitzes von Godoy und dessen Aufnahme in die Königlichen Sammlungen lange Zeit nichtöffentlich ausgestellt. Der Schock, den sie bei den Zeitgenossen auslösten, war sicherlich vergleichbar mit jenem Skandal, den Manets »Olympia« im Salon von 1863 provozierte.
 
 Goya und die Franzosenherrschaft
 
Goyas Position in der schwierigen Zeit der Franzosenherrschaft ist nicht eindeutig zu klären. Den aufgeklärten spanischen Politikern in vieler Hinsicht verbunden, wird er auch die positiven Seiten in der Herrschaft Joseph Bonapartes gesehen haben, und verschiedene Aufträge belegen seine Kontakte zu den neuen Herren. Als die Ereignisse des Jahres 1508 zum Bürgerkrieg führen, erlebt Goya diesen als Zeitzeuge und reflektiert ihn in seiner berühmten Folge der »Desastres de la Guerra« (Schrecken des Krieges), die seit 1810 entstehen, zu Lebzeiten des Künstler aber nicht veröffentlicht werden (1. Ausgabe 1863). Die »Desastres« haben in der Druckgrafik bereits Vorgänger (etwa Jacques Callot, »Misères de la guerre« von 1632—33 oder die Soldatenszenen des Hans Ulrich Frankh von 1656), doch sind die 83 Blätter dieser Folge in der Wiedergabe des Schreckens unvergleichbar mit allen früheren Darstellungen dieses Sujets. Auch wenn Goya später seine nationale spanische Gesinnung betont, so ist das Thema der »Desastres« nicht der Freiheitskampf der Spanier, sondern das unvorstellbare Grauen eines Krieges, der alle Teile der Bevölkerung erfasst und in dem Täter und Opfer auf allen Seiten zu finden sind. Wie auch in den »Caprichos« nimmt Goya die Position eines Moralisten ein, der die allgegenwärtige Gewalt schonungslos zeigt, der die wahre Natur des Menschen mit bitterer Anteilnahme offenbart. So wird die Brutalität der französischen Soldaten ebenso gegeißelt wie die des spanischen »Pöbels«, werden deren sinnlose Bestialitäten wie auch das Leiden der Bevölkerung gezeigt, von der in den Jahren 1811/12 allein in Madrid 20 000 dem Hunger zum Opfer fallen. Goya prangert entsetzliche Gräueltaten an, etwa auf Blatt 37 der Folge («Dies ist schlimmer«), die auch kein noch so hohes Ziel rechtfertigen kann. Es überrascht kaum, dass er die Folge nicht veröffentlichte, trifft seine Kritik doch alle am Krieg beteiligten Parteien. Zudem beziehen sich die letzten Blätter der Folge schon auf die unter Ferdinand VII. einsetzende, alle liberale Strömungen erbarmungslos verfolgende Restauration, die nun wieder die schon in den »Caprichos« attackierten Laster Eigennutz, Ignoranz, Bigotterie, und Aberglauben aufblühen lässt.
 
Das Gemälde der »Erschießung vom 3. Mai 1808« hat die größte Berühmtheit erlangt, und es ist dennoch ein Werk, das alles andere als eine glorreiche Erhebung feiert: Ein französisches Peloton erschießt eine Gruppe der spanischen Aufständischen vom 2. Mai 1808. Das Kommando in seinen französischen Uniformen führt als anonyme Gruppe disziplinierter Soldaten kalt und unbarmherzig einen militärischen Befehl aus. Ihnen gegenüber geben die Verurteilten den menschlichen Emotionen der Verzweiflung bewegenden Ausdruck. In ihrem Zentrum lenkt ein weiß gekleideter Mensch mit hochgerissenen Armen alle Aufmerksamkeit auf sich. Der grauenvolle Vorgang findet in ihm die zentrale Aussage: das einer erbarmungslosen Kriegsmaschinerie ausgelieferte Opfer, das mit seinen Gesten (aber auch mit den Stigmata an seinen Händen) die Züge eines christlichen Märtyrers trägt. Mit der »Erschießung am 3. Mai« klagt der Moralist Goya als Aufklärer ebenso wie in den »Desastres de la Guerra« den Krieg und seine Folgen an, nimmt Partei für die Opfer, gibt indes keinen »positiven«, aktiv handelnden Helden, so wie es in den großen Historiengemälden der napoleonischen Zeit üblich war und sicherlich von offizieller Seite auch von ihm erwartet wurde.
 
Nach der Rückkehr Ferdinands wird auch Goya erst nach längerer Wartezeit im April 1815 wieder in seine alten Ämter mit den entsprechenden Bezügen eingesetzt. In diesem Jahr klagt ihn die Inquisition an (der Vorwurf ist nicht überliefert), spricht ihn aber nach einem Prozess frei. Für Ferdinand VII. fertigt er eine Reihe von Bildnissen an, doch hat es den Anschein, dass der neue Herrscher andere Künstler bevorzugt und Goya nun — auch in künstlerischer Hinsicht — zum Repräsentanten einer vergangenen Zeit wird. Er erhält weiterhin Aufträge, malt Bildnisse und religiöse Darstellungen und konzentriert sich insbesondere auf seine grafische Arbeit. Neben zahlreichen Zeichnungen entstehen neue druckgrafische Serien, wie die »Tauromachia«, die »Disparates«, aber auch Einzelblätter. Die »Tauromachia«, zunächst als Illustration einer Geschichte des Stierkampfes von Don Nicolás Fernández gedacht, erweitert er später und löst sich von der literarischen Vorlage, gibt 1816 dann eine Folge von 33 Blättern heraus. In dieser versenkt er sich — vielleicht auch in der Flucht vor der gesellschaftlichen Realität dieser Jahre — in den Stierkampf, in dessen Rituale und dramatische Momente. Es gelingen ihm hier — allein auf seine Kunst gestellt — Kompositionen von größter Freiheit und Sensibilität, in perfekter Beherrschung der druckgrafischen Mittel. Ein bezeichnendes Beispiel gibt das Blatt »Pedro Romero tötet den stillstehenden Stier«, auf dem wenige Akzente den dramatischen Höhepunkt eines Kampfes artikulieren.
 
 Rückzug aus dem Großstadtleben
 
Im Jahr 1819 erwirbt Goya ein Landhaus am Manzanares, nahe Madrid, die so genannte »Quinta del Sordo«, in das er sich aus dem Großstadtleben zurückziehen will. Ab 1820 beginnt er die Quinta auszumalen und es entstehen in den beiden Haupträumen des kleinen, zweistöckigen Baues die so genannte »pinturas negras« (Schwarze Gemälde), die am meisten diskutierten und missverstandenen Werke des Künstlers. Die Gemälde, deren Entstehungsgeschichte nicht genau zu erhellen ist, wurden später im Auftrag des französischen Nachbesitzers, des Barons Fréderic Emile Erlanger, 1874—78 von der Wand abgenommen, auf Leinwand übertragen und restauriert. Man stellte sie 1878 in Paris auf der Weltausstellung aus, wo sie von Publikum und Kritik als die Werke eines Wahnsinnigen betrachtet wurden, doch fanden sie das Interesse der Impressionisten. 1881 ging die Folge nach Spanien zurück und gelangte in den Prado. Erst die jüngeren Untersuchungen haben ein differenzierteres Bild über die »pinturas negras« ermöglicht, sie haben gezeigt, dass Goya auch diese Arbeiten sorgfältig vorbereitet und sie nicht wie im Fieberwahn (Entsprechendes nahm man lange Zeit an) improvisierend an die Wand geworfen hat. Dennoch erschließt sich ein Gesamtprogramm nicht widerspruchsfrei, ist auch nicht sicher, ob der Künstler die Werke für sich alleine geschaffen oder sie doch zumindest einem kleinen Publikum gezeigt hat. Einige melancholische, ja bittere Darstellungen im unteren Esssaal verweisen unmittelbar auf den Hausherren und dessen spätere Lebensgefährtin, Leocadia Weiß. Zahlreiche Themen, die der Künstler in früheren Gemälden oder in seinen grafischen Zyklen behandelt hatte, werden wieder aufgenommen, so nun ganz gespenstische Wallfahrten, das Treiben der Hexen oder auch albtraumhafte Vorstellungen, die sich einer eindeutigen Festlegung entziehen. Eine extreme Position erreicht Goya im Bild des »Saturn«, dem wohl berühmtesten Werk des Zyklus. Das Thema wird in der bildenden Kunst eher selten wiedergegeben, doch setzt sich Goya erneut über alle Konventionen hinweg und gibt eine Darstellung des schieren Grauens, das sowohl Täter wie Opfer erfasst hat. Goya zeigt den Titanen, der im Begriff ist, einen zerfleischten Leichnam zu verschlingen, doch er gibt eher eine Kannibalenszene denn eine mythologische Darstellung, sein Saturn ist kein Gott mehr, sondern nur noch ein erschreckendes Wesen. Konsequent verwirklicht Goya die Transponierung eines mythischen Stoffes in die eigene Gegenwart, verleiht der Vision eines erschreckenden und unfassbaren Geschehens eine Grauen erregende Gestalt und entmythologisiert einen Vorgang, der vor dem Hintergrund seiner von Krieg und Verfolgung verdüsterten Zeit auch nur als Horror aufgefasst werden kann. In der Quinta del Sordo gibt Goya eine Summe seines Schaffens, schafft selbstflexive Werke, die einen schonungslosen Blick werfen auf die Natur des Menschen in einer Zeit extremer Unterdrückung.
 
 Letzte Arbeiten
 
Die Verfolgungen nach der Niederwerfung des Riego-Aufstandes übersteht Goya, indem er sich zeitweilig versteckt, doch nach der Verkündung einer allgemeinen Amnestie am 1. Mai 1824 erbittet er Urlaub, um nach Frankreich zu gehen. In Paris trifft er alte Freunde, siedelt dann aber nach Bordeaux über und verbringt die letzten Lebensjahre mit seiner Gefährtin Leocadia Weiß. Hier entstehen neben Bildnissen auch Genregemälde, die einen neuen, ganz freien Umgang mit der Farbe zeigen. Von Bedeutung sind vor allem die zahlreichen Zeichnungen, in denen er seine Themen immer wieder reflektiert und sich nun mit dem Alter, dem eigenen Alter auseinander setzt. »Aun aprendo« (Noch lerne ich) ist zweifellos ein Bild, eher ein Sinnbild der eigenen Person: von der Last des Alters niedergedrückt, an Krücken gehend und sich dennoch aus dem Dunkel heraus nach vorne tastend. Noch einmal zeigt Goya sich in der Unbeugsamkeit seines künstlerischen Willens, die auch das Alter nicht zu brechen vermag. Es ist zweifellos die Standfestigkeit des Künstlers, sein scharfer, unnachsichtiger Blick, mit dem er Umwelt und Zeitgeschehen beobachtet, er auf der Suche nach der künstlerischen Wahrheit konsequent als untauglich empfundene Darstellungsmuster verwirft. 1826 besucht er nochmals Madrid, kehrt dann nach Bordeaux zurück, wo er am 16. April 1828 stirbt. Den neuen Bahnen, die Goya auf seinem künstlerischen Weg eingeschlagen hat, folgen erst spätere Generationen, etwa wenn Manet sich in seiner Suche nach der künstlerischen Wahrheit ausdrücklich auf Goya beruft und ebenso konsequent nach neuen Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks sucht.
 
Jürg Meyer zur Capellen
 
 
Jutta Held: Francisco de Goya. Reinbek 1998.
 Susann Waldmann: Goya u. die Herzogin von Alba. München 1998.
 Paola Rapelli: Francisco Goya. Köln 1998.
 Elke Linda Buchholz: Francisco de Goya. Leben und Werk. Köln 1999.
 Barbara Kornmeier: Goya und die populäre Bilderwelt. Frankfurt am Main 1999.

Universal-Lexikon. 2012.


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